Araña

Daniel Pemberton habla sobre su trabajo de flexión de género como compositor de Spider-Man: Across the Spider-Verse y comparte cómo la música complementa las imágenes.

Advertencia: algunos SPOILERS menores para Spider-Man: Across the Spider-VerseSpider-Man: A través del Spider-Verseya está disponible y, como lo indican las reseñas, las expectativas increíblemente altas establecidas por la primera película ganadora del Oscar se están cumpliendo y superando, lo que genera comparaciones con Star Wars: Episodio V: El Imperio Contraataca. como la rara secuela que es más oscura, más madura y, en última instancia, mejor que la original. El trío principal, Shameik Moore como Miles Morales, Hailee Steinfeld como Spider-Gwen y Jake Johnson como Peter Parker, regresa, y los avances ya han prometido una gran cantidad de nuevas personas Spider para hacerles compañía.

También regresa para Spider-Man: Across the Spider-Verse el compositor Daniel Pemberton, quien proporcionó la partitura musical para la primera película. La partitura de Pemberton para el predecesor mezcló estilos de música para crear un heroico paisaje sonoro influenciado por el hip-hop. Para la secuela, el compositor desafía los géneros por completo y crea pistas tan variadas como los personajes y mundos que se muestran en la película. Desde punk rock sobrecargado hasta loops electrónicos infundidos con instrumentos indios, la música que Pemberton ha creado para Spider-Man: Across the Spider-Verse es alegremente diferente a cualquier otra partitura cinematográfica.

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Antes del lanzamiento de la película, Daniel Pemberton habló en exclusiva con Screen Rant sobre la creación del sonido de su partitura, la exploración de nuevos mundos y más. Nota: Esta entrevista ha sido ligeramente editada por motivos de extensión y claridad.

Screen Rant: ¿Cómo describirías el género de tu partitura? No puedo pensar en comparaciones con lo que hiciste con esto.

Daniel Pemberton: Bueno, eso es bueno. Mi tipo de música favorita que trato de escribir para películas es aquella en la que no sabes en qué categoría ponerla. Creo que cuando haces eso como compositor, eso significa que estás haciendo algo que, con suerte, es tan nuevo que desafía la categorización. Si no puede saber en qué categoría ponerlo, eso significa que es música nueva, básicamente, nueva y emocionante.

Supongo que es, como, no sé cómo describirlo, música de cine posmoderna; música de cine que pasa por un filtro de los últimos cien años de cultura de la misma manera que lo es la obra de arte. Si nos fijamos en la "música de cine" tradicional, esos tradicionales son grandes piezas clásicas. He crecido rodeado de hip-hop, techno, rock, música clásica, jazz, música experimental, música de vanguardia, y todas esas influencias están en esta partitura. De alguna manera, se siente como la demostración purista de mí como artista, en términos de, "Esto es todo lo que he absorbido a lo largo de mi vida, saliendo en una banda sonora de película".

Tienes un millón de elementos diferentes en esto, desde sonidos electrónicos defectuosos hasta instrumentos orquestales y voces humanas. ¿Hay algún instrumento o técnica que dirías que es el pegamento que mantiene todo unido y cohesionado?

Daniel Pemberton: Diría que hay muchos tipos diferentes de pegamento. Hay pegamento, hay cinta adhesiva, algunos pedazos de grapas, y algunos pedazos se mantienen muy mal unidos por la gravedad. Creo que lo que mantiene todo unido son los temas. Esta serie de películas siempre ha tenido en su núcleo temas o sonidos reconocibles que te conectarán con Miles, el universo o Gwen, y la nueva película presenta muchos más temas y muchos más sonidos.

Para mí, un tema puede ser cualquier cosa. Un tema no necesariamente tiene que ser un leitmotiv melódico; puede ser una especie de ruido loco. En la primera película, teníamos eso con el Prowler. El ruido de Prowler es muy reconocible, y es un tema, pero es solo un ruido loco. Mientras que Miles tiene temas que son más tradicionales, musicales y melódicos. Me gusta jugar con todo tipo de medios diferentes para tratar de hacer algo que se sienta nuevo.

Con esta película que trae tantas personas araña diferentes y va a tantos lugares, ¿cómo abordas la escritura para cada identidad única?

Daniel Pemberton: Es realmente difícil porque estás tratando de construir algo donde hay una línea directa, y todo puede conectarse dentro del universo, y todo puede conectarse entre sí. Para mí, eso es realmente importante, porque creo que una de las cosas que se perdió en los cómics o las películas de superhéroes en las últimas dos décadas es la sensación de continuidad temática entre los personajes y los puntos de la historia, en lugar de simplemente componer una película.

Pasé una gran cantidad de tiempo haciendo I + D, investigación y desarrollo, en este sentido, lo que sería solo experimentar durante años con sonidos y texturas, y tratar de encontrar cosas que no solo funcionaran para capturar el espíritu de un personaje. o para capturar la esencia de una historia, pero podrían funcionar entre sí. Todo en esta película, en teoría, funciona con todo lo demás. Puedes sacar el tema de Gwen y reproducirlo como el tema "Destiny" de Miles, y puedes poner el ruido de Prowler debajo, o puedes poner el sonido de 2099. Una de las grandes complejidades de esta película, que no se nota de inmediato. cuando miras cualquiera de estas películas porque lo hacen de manera impecable, es que siempre ha sido un gran desafío tratar de lograr que los diferentes estilos de animación se sientan cohesivos juntos.

Hay tantos Spider-Men diferentes en esto que tienen tantos estilos artísticos diferentes, y todos tienen que vivir dentro de la misma pantalla. Tengo lo mismo con la música, donde tendré cosas donde lo grabaremos como un cantante de ópera, pero él está cantando sobre un loco techno extendido en el tiempo que también tiene algo de guitarra punk y cajas de ritmos. Para mí, se trata de tratar de encontrar una manera en que todas estas cosas puedan funcionar, y descubres que hay algunas cosas que no encajan tan bien. Hay mucho trabajo que no puedes ver ni escuchar porque todo sucede detrás de puertas cerradas antes de que llegues a las cosas que aparecen en la pantalla.

Estoy tan contenta de que hayas mencionado a la cantante de ópera; Estaba a punto de hacer referencia a eso. Debido a que parece que tienes que ir a tantos lugares con esta partitura, ¿hubo algo que realmente te emocionó probar con una pista en particular?

Daniel Pemberton: Probablemente no hayas visto esa secuencia, pero esa es la primera gran secuencia de acción en el Guggenheim, y esa es la primera vez que conocemos a un montón de personajes. Nos encontramos con 2099 por primera vez, conocemos a Jessica Drew por primera vez y nos presentan a un malo llamado Vulture. Tenemos el tema de Gwen allí, y también se nos presenta la idea de los portales del tiempo. Ese es probablemente uno de los mejores ejemplos de la locura musical, donde haces malabarismos con todas estas cosas y tratas de hacer que se sientan como una pieza coherente. Está tratando de generar ideas sólidas que sean bastante simples que reflejen a cada personaje.

Para Vulture, por ejemplo, Vulture es de la Italia del Renacimiento, así que hice dos cosas. Una es esta voz de ópera italiana, pero también hay cosas en las que grabamos algunos instrumentos de cuerda medievales y luego los estiramos en el tiempo para que tuvieran fallas y fueran muy extraños. No son tan notables; Originalmente, fui más por ese camino, pero luego me di cuenta de que la voz operística solo hacía que su personaje se destacara más. Gwen tiene ese sonido vago, de ballet, soñador y de sintetizador que, de nuevo, refleja su mundo, que es más suave, basado en acuarelas. Hay un movimiento dentro de ellos, y hay una calidad de ensueño, así como una especie de cualidad rocosa y amapola.

Luego, el mundo de 2099 es mucho más abrasivo, mucho más musculoso y mucho más tecnológico. Es muy electrónico y su mundo se siente muy electrónico. Jessica Drew tiene mucha más actitud; ella tiene este grito vocal que se mezcla con guitarras pesadas. Luego, también estás tratando de anotar todo en la pantalla, que de todos modos cambia cada tres segundos. Es muy desafiante, porque estás tratando de romper un poco el libro de reglas de cómo marcar películas y construirlo desde cero nuevamente.

No estás tratando de hacer una escritura orquestal tradicional; estás tratando de crear tu propia orquesta de todos estos sonidos dispares que tienen fortalezas y debilidades, y resolver: "¿Cómo puedo obtener el elemento de peso o ligereza o suspenso de estos diferentes sonidos?" Cuando haces eso, terminas creando algo que, con suerte, se siente más único. Consume mucho más tiempo y es muy agotador, pero espero que valga la pena.

¿Cuánto escribes lejos de la imagen? ¿Estás obteniendo arte conceptual y trabajando con eso, o prefieres esperar y ver escenas reales?

Daniel Pemberton: Me involucro. En esta película, me involucré muy temprano. La primera reunión que tuvimos fue realmente sobre ellos mostrándome el arte conceptual y la forma en que iban a construir cada mundo. Desglosaron todos los diferentes enfoques para el mundo de 2099 y cómo se había basado en el arte conceptual de Syd Mead; está muy influenciado por ese tipo de estilo. Miramos el mundo de Gwen, el mundo de Punk: vi algunas cosas increíbles que ni siquiera están en la película. Que desde el principio, verías los estilos artísticos y verías el enfoque que estaban tomando, y eso comenzaría a formular ideas en tu cabeza, como, "Está bien, ¿cómo puedo abordar eso?"

No se trata solo de "¿Cómo hago un sonido para ese mundo?" Es cómo hacer un sonido que funcione con las escenas. Vamos al mundo de Indian Spider-Man y tenía una idea, pero te das cuenta de que la realidad es que en la película, la mayor parte es una secuencia de persecución y batalla gigantes, por lo que la única idea es hacer cierto tipo de música india. realmente no va a funcionar. Tiene que funcionar dentro de los límites de la película.

Entonces, estoy trabajando junto a ellos muy de cerca durante toda la película. Llegué al punto en que, literalmente, tuve que mudarme de Inglaterra a Los Ángeles y trabajar en una oficina muy poco glamorosa en el lote de Sony, como a dos puertas de la edición, para que de vez en cuando pudieran asomar la cabeza por la puerta y ser como, "¿Puedes hacer esto? Ahora". Esta película ha sido probablemente la película más intensa en la que he trabajado.

Vi en Twitter que tú y tus músicos de sesión mantuvisteis un registro continuo de todas las tomas que hicisteis durante el proceso de grabación.

Daniel Pemberton: Sí. Hay muchas opiniones sobre esto.

Me encanta mucho esa idea. ¿Quién tuvo más tomas al final?

Daniel Pemberton: Es diferente. La forma en que grabaré, especialmente en un proyecto como este, dividiré todo en elementos muy individuales, por lo que llevará una eternidad. A veces puedes tener una orquesta completa y puedes decir, "Bien. Adelante", y ellos lo hacen. Luego es "Hagámoslo de nuevo", un par de veces, y eso es toda una señal. Pero una señal completa para mí probablemente tiene 15 o 20 elementos diferentes, o tal vez más dentro de eso, que tienen que grabarse por separado. Puede haber un pase de cuerdas, puede haber un pase de metales y puede haber siete u ocho pases diferentes de percusión.

Puede haber cuatro o cinco o seis pases de electrónica, puede haber uno o dos pases de raspado de discos, puede haber un pase de guitarras y un pase de bajo, y todas estas cosas las hago por separado. Es como el ajedrez en 3D cuando intentas construir estas piezas, por lo que terminas pasando mucho tiempo en el estudio de grabación porque te enfocas en los detalles de cada interpretación a un nivel micro que no harías si todos estaban jugando juntos.

Eso significa que obtienes una puntuación muy profunda. Muchas de esas cosas que casi ni siquiera notas o escuchas al final. A veces pienso: "¿Por qué dediqué tanto tiempo a un sonido de charles que apenas puedes escuchar?" No estoy bromeando. Hacíamos un pase de hi-hat, y yo decía: "Está bien, volvamos a acentuar esto aquí y hagamos esto. Hagamos que esto funcione más grande. Hagamos más de un crescendo", y luego hay , como, 27 capas diferentes de cosas encima. Apenas se puede oír, pero hace la diferencia.

Entonces, ¿incluso las cosas electrónicas se están reproduciendo?

Daniel Pemberton: De la misma manera que el estilo artístico se aborda de múltiples maneras, abordaré la música desde muchas técnicas diferentes. Habrá algunas técnicas en las que diré: "Está bien, hagamos una improvisación con muchos sintetizadores viejos y veamos con qué ruidos locos salimos", que es más o menos cómo terminamos obteniendo el sonido Prowler en el primera película Eso es casi como jugar con los ruidos, tratando de encontrar el caos y la experimentación, que es donde obtienes cosas realmente interesantes, pero es muy impredecible y muy difícil de repetir.

Alguien dice: "Oh, realmente me gusta eso. ¿Puedes hacerlo de nuevo?" y tú dices, "No". Hice un montón de sesiones como esa en esta película, y luego también hacemos cosas que vienen muy temprano en lo que llamo la etapa de investigación y desarrollo. Hay fragmentos en los que escribiría usando sintetizadores de software, y luego, una vez que sintiéramos que estaban en el lugar correcto, los sacaríamos a través de otros sintetizadores.

Luego, se lo enviaba a otras personas que conozco que tenían configuraciones interesantes, y luego lo metíamos en MIDI y luego volvíamos a ajustar y tocar cada interpretación. Incluso una línea de bajo, personalmente probablemente la reproduciría unas cuatro veces con diferentes cortes de filtro y cosas así, por lo que obtienes algo que se siente más orgánico y más interesante. Hay tanta información en esta partitura.

¿Hay algún personaje para el que disfrutaste escribir en el primero y para el que no estás escribiendo en este que extrañas?

Daniel Pemberton: En la primera, el personaje principal es Miles y está el Merodeador. Obviamente, ahora es realmente solo Miles; Aarón está muerto. La primera película estaba tan centrada en Miles, y creo que lo interesante de esta nueva película es que es un panorama más amplio. Hay tantos personajes nuevos y tantos mundos nuevos, y cada uno de ellos necesita su propio sonido, su propio tema. Es posible que solo esté allí durante 10 minutos, pero es como crear una paleta y una partitura cinematográfica completamente diferentes para cada uno de esos mundos.

Gran parte de la película está ambientada en el mundo de 2099; Diría que ese es el mundo más grande en esta película. Definitivamente disfruté mucho tocar en ese mundo porque pude usar muchos sintetizadores y dispositivos electrónicos que no suelo usar tan a menudo. Tengo el (Yamaha) CS80, que es el sintetizador Blade Runner con el que Vangelis hizo todo su trabajo, así que fue genial poder sacar eso y decir: "Finalmente, puedo usar esto en un puntaje."

Me hubiera gustado hacer más en el mundo de Punk, pero no estamos ahí por mucho tiempo. Creo que lo emocionante de esta película es que hay mundos increíbles con los que jugar, y debido a que la película rompe tantas fronteras constantemente, también puedes hacerlo con la música.

Miles Morales regresa en Spider-Man: Across the Spider-Verse, la secuela de Spider-Man: Into the Spider-Verse. Con su identidad aún segura pero "castigada" por sus padres, Miles Morales recibe la visita de su amiga de otra dimensión, Gwen Stacy. Invitándolo a una nueva aventura, Miles aprovecha la oportunidad, pero aparentemente es abordado por un asaltante desconocido en su viaje. Miles y Gwen se unirán a Spider-Heroes nuevos y viejos para enfrentarse a un villano de poder inconmensurable.

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