Michael Dango sobre el arte de Lygia Pape

NOS ACERCAMOS al quinto aniversario del incendio en el Museu Nacional de Brasil que devoró casi veinte millones de artefactos. A estas alturas conocemos las causas inmediatas y semiinmediatas de esta catástrofe antropológica, arqueológica y artística, desde el cableado mal instalado que provocó el cortocircuito de un aire acondicionado, hasta la falta de rociadores, el descuido sistemático ( bajo la bandera de la austeridad) de las instituciones culturales de Brasil, al calentamiento global que obligó a instalar el aire acondicionado para empezar. Entre los tesoros perdidos en el incendio se encontraba una colección de objetos que habían sentado las bases, cuarenta años antes, para la exposición de otro museo. Concebido por el crítico brasileño Mário Pedrosa y la artista Lygia Pape, ese espectáculo, "Alegria de viver, alegria de criar" (Alegría de vivir, alegría de crear), debía presentar el arte de los indígenas brasileños y, según Pedrosa, fue entendida como una forma de "reparación histórica, moral, política y cultural". Pedrosa y Pape habían diseñado la exposición para el Museu de Arte Moderna, ubicado, al igual que el Museu Nacional, en Río de Janeiro. En su primera década, el MAM Rio había abanderado el movimiento Neoconcreto al que pertenecía Pape y en cuyo nombre abogó Pedrosa; distanciándose de lo que veían como el racionalismo extremo del arte concreto, los artistas neoconcretos pretendían, como escribieron en su manifiesto de 1959, abrazar el "potencial expresivo" del arte. Para Pape (quien, como varios artistas neoconcretistas, también había pertenecido al movimiento anterior) y Pedrosa, este potencial se ejemplificaba con los objetos que planeaban exhibir. Como dijo Pape en una entrevista, las obras de los artistas indígenas habían sido creadas "con alegría". Pero "Alegria de viver, alegria de criar" nunca sucedió. El verano anterior a su apertura, MAM Rio se incendió y casi toda su colección fue destruida. Esta repetición de la tragedia (1978, 2018) es asombrosa y sugiere que lo trágico tiene un patrón. Lo que parece extraño y lejano se vuelve familiar y urgente para el presente.

El movimiento neoconcreto fue famoso por su corta duración, esencialmente moribundo un par de años después de la publicación del manifiesto. Cuando un golpe respaldado por Estados Unidos derrocó al presidente izquierdista de Brasil en 1964 e instaló una dictadura militar que duró veintiún años, Lygia Clark, Ferreira Gullar y otros artistas centrales del movimiento huyeron. Pape se quedó. Entre sus compañeros, Pape siempre se destacó por quedarse atrás. Durante los años del neoconcreto, se dedicó a un medio aparentemente pasado de moda con el que había estado involucrada desde principios de la década de 1950: la xilografía. Los periódicos la destacaron, a menudo simplemente llamándola gravadora o grabadora. Pape luego teorizaría sobre estos trabajos como la base de toda su obra, que llegó a abarcar películas, instalaciones y actuaciones participativas. Como explica la historiadora del arte Adele Nelson en su libro Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (2022), Pape "concibió el grabado como una base conceptual para su práctica artística... Se negó a ver sus primeros grabados como meros preludios de obras de arte participativas" y, en cambio, propuso que "las impresiones, es decir, las obras de arte estacionarias, pueden activar una experiencia experiencial y fenomenológica para el espectador".

Mucho menos estudiados que su producción posterior, los grabados en madera de Pape de los años 50, a los que retroactivamente llamó "Tecelares" (Tejidos), son finalmente el tema de una amplia exposición. Curada por Mark Pascale y expuesta hasta el 5 de junio en el Instituto de Arte de Chicago, presenta casi cien obras, muchas de las cuales sufrieron daños y han sido minuciosamente restauradas por un equipo encabezado por María Cristina Rivera Ramos. Aún así, como obras frágiles en papel, muestran signos de la edad que anuncian su estatus de artefacto y solicitan la historización. Fueron producidos simultáneamente con el ambicioso plan del presidente brasileño Juscelino Kubitschek para una rápida industrialización ("cincuenta años de progreso en cinco"), un esfuerzo masivo que incluía la construcción desde cero de una nueva ciudad capital, Brasilia. Los curvilíneos edificios de hormigón armado de Oscar Niemeyer son los monumentos emblemáticos de la utopía de la modernidad tardía y, por esa misma razón, las estructuras de Brasilia, emblemas de un proyecto de modernización nacional impulsado por la intensificación de la tala y quema de la deforestación en la cercana Amazonía, también han adquirido un significado más oscuro como cenotafios para todo el proyecto de la modernidad que, al fin y al cabo, nos ha traído a esta época, en la que todo parece esfumarse. Los bloques de madera de Pape indican, presagian e intentan prevenir la crisis de fuego en la que ahora nos encontramos envueltos.

En contraste con la reproducción mecánica de la línea de montaje industrial y el consumismo masivo de los medios, Pape solía hacer solo monograbados de sus bloques de madera. Más tarde diría que estas obras eran, de hecho, "pinturas y no grabados". Al adoptar la monoimpresión y su inversión de la utilidad reproductiva tradicional del medio, Pape enfatizó la singularidad de cada obra. Permitió que la veta, el patrón único de cada bloque, se convirtiera en una parte central de las composiciones de los grabados, aprovechando el hecho de que la madera de color más claro que crece entre las vetas más oscuras es más porosa y se puede raspar con relativa facilidad. , acentuando aún más las estrías ondulantes. Los estampados resultantes implican un proceso creativo reactivo al diseño natural de los materiales. La tarea de Pape se convirtió, no en emplear la madera con fines instrumentales, sino en aumentar su diseño intrínseco: el artista como curador tanto como creador.

Pape no fue la primera en destacar las vetas de la madera en sus grabados. En Japón, los artistas de ukiyo-e habían utilizado las texturas orgánicas de su material para representar otros fenómenos naturales, como la plácida ondulación del agua en la superficie de un estanque. Pape se inspiró en la cultura japonesa; elogió la forma compacta del haiku e imprimió sus xilografías en papel japonés que registraba mejor la delicadeza de las imágenes. Pero en lugar de incorporar las líneas del grano en las composiciones figurativas, las trató como un vocabulario natural de abstracción. Pape había centrado su atención en la racionalidad no humana del propio bosque.

La veta de la madera registra visualmente el metabolismo del árbol del que se talló una losa. Cuando el agua y los nutrientes son abundantes y el día es largo, el árbol crece rápidamente. Su crecimiento se ralentiza en invierno, produciendo una madera más densa y dura; el anillo más oscuro se reconoce como la veta de la madera misma. La estacionalidad de este ciclo informa la regla casual de que cada anillo en un árbol representa un año de vida, aunque el estrés ambiental o el clima no estacional pueden dejar un registro engañoso. Pape parece haber preferido tableros aserrados en cuartos para sus grabados, es decir, tablones cortados en un ángulo radial desde el centro de un árbol, dejando el grano corriendo en cintas largas y rectas. Las líneas paralelas, igualmente espaciadas si un árbol creciera la misma cantidad cada año, estarían en casa en un lienzo de Concrete. (Las composiciones de un par de sus grabados de 1956 a 1957 son inquietantemente similares a las "Pinturas negras" de Frank Stella de 1958 a 1960). Pero el punto es que no se trataba de una geometría calculada de antemano por el artista. Fue descubierto, no inventado; la tarea del artista no era la concepción sino la manipulación.

Y, sin embargo, Pape también labró su propia geometría: líneas finas y afiladas más rectas de lo que jamás podría ser la veta de la madera; cuadriláteros con ángulos rectos nítidos; polígonos que se teselan, anidando cómodamente unos dentro de otros. Como escribe Nelson, los bloques de madera de Pape "yuxtaponen la precisión de un borde cortado con una cuchilla con la irregularidad de la veta natural de la madera". En el Instituto de Arte se exhibe una obra de su serie "Ttéia", concebida en 1979 y revisitada a finales de los 90, para la que instaló hilos de nailon dorado en arreglos que sugieren los contornos de cilindros que atraviesan un rincón de una habitación: volúmenes empíreos lleno sólo de luz y aire. Aquí, la arquitectura es el elemento preexistente con el que trabajar y en contra. Las estampas podrían leerse como una alegoría de la contención literal de la naturaleza, del deseo de que su desorden sea puesto bajo control maquínico, o por el contrario como una performance de sumisión a la naturaleza, una voluntad de ser dirigido por sus ritmos, de armonizarse. con las estaciones. Cuando sostenemos al mismo tiempo estas interpretaciones contrapuestas, podemos ser tentados por una metainterpretación que dice que ya nos hemos extraviado en nuestra comprensión al distinguir, para empezar, la humanidad y la naturaleza. Pero Pape fue en última instancia dualista, y esta forma de ver el mundo fue un factor clave en su enredo único de género e indigeneidad, trabajo y medio ambiente.

Lygia Pape, Tecelar (Weaving), 1958, woodcut on paper, 16 1⁄8 \u00d7 23 1⁄4\". \u00a9 Projeto Lygia Pape.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03.jpg","numericKey":3,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article03_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90641,"id":430689,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Lygia Pape, _Tecelar_ (Weaving), 1953,* woodcut monoprint on Japanese paper, 9 1⁄4 \u00d7 11 1⁄4\". \u00a9 Projeto Lygia Pape.","captionFormatted":"Lygia Pape, Tecelar (Weaving), 1953, woodcut monoprint on Japanese paper, 9 1⁄4 \u00d7 11 1⁄4\". \u00a9 Projeto Lygia Pape.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07.jpg","numericKey":4,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25105\/article07_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

ES UN LUGAR COMÚN decir de nuestra era de colapso ambiental antropogénico que nuestras dicotomías populares para analizar el mundo también se han derrumbado. ¿Qué se mantiene en la distinción entre la humanidad y la naturaleza cuando los isótopos de la lluvia radiactiva de Hiroshima marcan una capa única en el registro geológico bajo nuestros pies? ¿Cómo podemos reclamar el monopolio de la subjetividad, de ser los agentes intencionales en el mundo, cuando el conocimiento sobre las redes de comunicación que vinculan árboles y hongos se ha filtrado de revistas revisadas por pares a documentales populares? ¿Y cómo ganamos perspectiva sobre el mundo, ubicamos una posición desde la cual juzgar e intervenir en él, cuando las inundaciones, las sequías y los incendios hacen que el clima ya no sea el telón de fondo del drama humano sino el primer plano de nuestras ansiedades? Cuando las dicotomías ya no son sostenibles, el monismo aparece como la verdad y la cura: la verdad de que el hombre y la naturaleza son inseparablemente uno, y la cura de que se podrían prevenir más desastres si nos volviéramos uno con la naturaleza una vez más.

Pero este aplanamiento de la naturaleza y la sociedad, el planeta y el ser humano, de hecho tiene muy pocos méritos filosóficos o prácticos para recomendarlo. Después de todo, es la acción humana lo que se necesita para poner en recuperación nuestra adicción a la contaminación y reducir las emisiones de carbono, razón por la cual este monismo contraproducente es el objeto central de la crítica en Marx in the Anthropocene, un libro en inglés de Kohei Saito recientemente publicado. que se basa en su Hitoshinsei no Shihonron (Capital en el Antropoceno), ganador del Asia Book Award 2021. Para Saito, una distinción analítica entre naturaleza y sociedad es un requisito previo para apreciar y ajustar el papel de la sociedad en la naturaleza y viceversa, y en su opinión, fue el gran descubrimiento de Marx que lo que maneja esta dualidad es el trabajo, que se define en el primer volumen. del Capital como "un proceso entre el hombre y la naturaleza, un proceso por el cual el hombre, a través de sus propias acciones, media, regula y controla el metabolismo entre él y la naturaleza". Marx sigue siendo indispensable para navegar nuestra era de cambio climático, argumenta Saito, porque entendió la crisis ecológica como una "grieta metabólica": una asincronía entre las escalas de tiempo del capital y las de la naturaleza. El capital siempre quiere sus bienes más rápido de lo que permiten los ciclos naturales, ya sea que estemos hablando de la creación de combustibles fósiles en el transcurso de eones o la reposición de nutrientes del suelo en el lapso de unos pocos años.

Las monoimpresiones de Pape, singulares pero no heroicamente originales a la manera de las obras de arte que no tienen plantilla, que combinan el tipo de patrones orgánicos codificados como femeninos con una racionalidad recta típicamente asociada con lo masculino, al principio podría parecer que colapsan las dualidades en la forma en que Saito critica. Tal agencia híbrida también puede verse en una obra expuesta en la muestra del Instituto de Arte, su Ballet neoconcreto I de 1958, coreografiado al mismo tiempo que su producción de xilografías. En esta actuación, los bailarines mueven cilindros opacos y prismas rectangulares como piezas de ajedrez, proporcionando una abstracción tanto del cuerpo como de la máquina, poniendo a prueba los límites y posibilidades de su interfaz: tanto la habilitación protésica como el confinamiento rígido. (Tres años más tarde, Robert Morris pensó en colocarse en un prisma rectangular notablemente similar en el escenario y caerse, pero terminó confiando en un dispositivo escénico en la interpretación de Column, 1961, que proporciona una intimidad diferente con la geometría como cuerpo sustituto. ) Sus monograbados, por así decirlo, coreografían tipos similares de prueba y tensión. Pero en lugar de aplanar la ecología y la tecnología, enfatizan constantemente la propia mano de Pape en la dirección de los materiales de la naturaleza, incluso cuando se aparta de un impulso superracional hacia el dominio de la naturaleza por el dominio mismo. Esto es cierto a lo largo de su evolución en la década de 1950. Uno de sus primeros grabados, de 1952, muestra siete formas asimétricas de boomerang giradas de diversas formas sin aparente sistematicidad. Las siete formas son similares pero, tras una cuidadosa inspección, no son idénticas. El análisis forense realizado por los conservadores del Instituto de Arte ha revelado que se usó una sola pieza de madera para las siete impresiones, pero Pape empleó una plantilla para exponer diferentes partes de la plantilla, creando variaciones en la forma.

Pape mantuvo este enfoque iterativo y modular en impresiones posteriores, pero el proceso cambió de manera importante. En una serie de grabados que comenzaron en 1955, experimentó con un pequeño bloque triangular que usó para construir triángulos más grandes, no simplemente ampliaciones piramidales de la unidad básica, sino redes de espacio positivo y negativo. El grano corre paralelo a un lado del bloque, de modo que el triángulo se compone efectivamente de una pila de líneas progresivamente acortadas con la más larga en la base. Estas líneas corren paralelas a los bordes más largos del papel rectangular. Pape planificó meticulosamente la ubicación de los módulos y las huellas de sus guías de grafito siguen siendo visibles. Con más fuerza que en el trabajo anterior con siete formas giratorias, construye una cuadrícula, alineando e intersectando geometrías naturales y artificiales.

Pero la confluencia espacial dentro de una sola composición de procesos ecológicos aleatorios y cálculos matemáticos revela una disonancia temporal. El metabolismo de un árbol produce solo una línea al año, mientras que Pape puede dibujar una en un minuto. La veta de la madera es la cristalización de la historia en una imagen, a menudo a escalas mucho mayores que la vida humana. Los grabados en madera de Pape escenifican la inconmensurabilidad de estos registros temporales. Muestran una aspiración a lidiar con el material y hacerlo hablar el lenguaje de la fórmula, y muestran que esto debe seguir siendo siempre una aspiración: un deseo imposible de consumar. Muestran los límites de la preconcepción Concreta, porque la mente siempre debe tropezar con un mundo, un planeta, cuya materialidad no puede ser sincronizada por una idea. Y muestran, a su vez, los límites del monismo como fantasía de reparación ecológica, pues resulta que la brecha metabólica no se puede curar. Como condición crónica, solo se puede controlar.

LA MAYORÍA DE LOS ARTISTAS NEOCONCRETOS apoyaban al partido conservador Unión Nacional Democrática y estaban dedicados a la crítica de arte periodística con el objetivo de construir una clase media burguesa a través del cultivo de la sensibilidad artística. (El manifiesto neoconcreto se publicó en el Jornal do Brasil de Río, cuya circulación fue de casi sesenta mil, eclipsando la de las revistas de vanguardia europeas de principios de siglo, como De Stijl, que tuvo una circulación de solo un par de cientos. ) Aún así, el movimiento ha tendido a ser leído como una especie de compañero de viaje dentro del linaje de las vanguardias de izquierda comprometidas en el molde constructivista. Si bien, por un lado, Neo-Concretes abogó por la autonomía del arte en lugar de abrazar la instrumentalización del arte al servicio de la política radical, por el otro, vieron al capitalismo como un antagonista que transformaba a los productores en engranajes de la máquina y a los consumidores en conformistas; para contrarrestar estas depredaciones, buscaron una revitalización de la experiencia humana. Valorando las contradicciones de esta orientación política, Mariola V. Álvarez escribe en su monografía La afinidad del neoconcretismo (2023) que “los [neoconcretos] en su afán por producir objetos para experiencias privadas no reconocieron el papel que jugaron en la consolidación del relación entre el modernismo y el sujeto burgués". Y tal vez esta tensión sea una de las razones por las que el movimiento neoconcreto oficial no duró mucho hasta la década de 1960, que vio lo que el historiador del arte Sérgio B. Martins, en Construyendo una vanguardia: el arte en Brasil, 1949–1979, llama a su principal autor La "deserción del neoconcretismo y posterior adopción de la estética didáctica del movimiento estudiantil, con su emulación de las formas de arte popular y folclóricas y su orientación marxista subyacente" de Ferreira Gullar.

En sus obras participativas de las décadas de 1960 y 1970, Pape también abordaría la política de clase a través de una estética que era, si no didáctica, al menos enfática. Ella emprendió una agenda de investigación que exploró especialmente la racialización de la clase: en las favelas donde las poblaciones reclutadas para construir la modernidad de Brasil se encontraron remanentes por ella, y en las comunidades indígenas, que, como ella y los planes de Pedrosa para "Alegria de viver, alegria de criar" documentados sin darse cuenta, fueron globalmente exotizados en una visión romántica que oscureció la tierra y el trabajo que les robaron. Las visitas posteriores de Pape a las culturas indígenas de América Latina le permitieron criticar esta romantización, como en Our Parents "Fossilis", 1974, un cortometraje que muestra postales que los turistas suelen comprar y que representan a los indígenas como bellezas bárbaras. Pero el trabajo ya era una preocupación central del grabado de Pape en la década de 1950. Como escribe Nelson en el catálogo de la exhibición del Instituto de Arte, Pape seleccionó su imagen en fotografías que "ponen en primer plano su trabajo, no su rostro, centrando sus dedos presionados contra su trabajo o su cuerpo encorvado sobre un collage en el piso de su estudio." Tecelares era una acuñación de Pape; como explicó Nelson en un ensayo de Art Journal de 2012, esta terminología "amplió el campo de referencias para la interpretación de su trabajo más allá de las bellas artes para incluir la cultura en su conjunto y específicamente las culturas tradicionales e indígenas". Podríamos agregar una referencia más: a principios de 1953, poco después de que Pape comenzara a desarrollar sus primeros grabados en madera, São Paulo fue testigo de la famosa "huelga de los 300.000", de casi un mes de duración, encabezada principalmente por trabajadores textiles, en su mayoría mujeres.

Escribiendo en 1957, Pedrosa dijo que los pintores concretistas querían "deshacerse de toda experiencia fenomenológica directa" para "realizar una operación mental pura y perfecta, como el cálculo de un ingeniero". Al igual que la "ciudad planificada" de Brasilia (que entonces estaba en construcción), el arte concreto postula que existe tanto un plan como un producto material que es la realización de ese plan. Lo que se sale del marco es el trabajo que conecta plan y producto, como las manos de los trabajadores que debían alisar manualmente las curvas de los edificios de Niemeyer. Como ha escrito la historiadora del arte Aleca Le Blanc, "A pesar de las apariencias modernizadas y el espíritu industrial que prevalecía en ese momento en Brasil, estos edificios se parecían más a esculturas hechas a mano que a productos de una nación verdaderamente desarrollada". Mientras que este trabajo está oscurecido por el fetiche tanto por el genio del artista como por el espectáculo del monumento, las xilografías de Pape hacen visible el trabajo de hacer en sí mismo.

Además, hacen visible una forma de trabajo a veces borrada por los propios relatos marxistas, un trabajo al que se hace referencia tanto por el "trabajo de la mujer" invocado al llamar a estos grabados "tejidos" como por las capacidades tradicionalmente reproductivas del propio medio de bloques de madera, es decir, no el trabajo productivo que hace las mercancías, sino el trabajo reproductivo que da a luz, cría, cuida a las personas que hacen las mercancías. Como muchas artistas brasileñas de su generación, es probable que Pape no se hubiera identificado como feminista; en entrevistas hacia el final de su vida, rechazó incluso la categoría identitaria de "artista latinoamericana". Como señala Claudia Calirman en su libro de 2023, Dissident Practices: Brazilian Women Artists, 1960s–2020s, las mujeres han sido durante tanto tiempo el centro de la vanguardia brasileña que "no había un equivalente 'brasileño' al ensayo de Linda Nochlin de 1971 '¿Por qué tener ¿No ha habido grandes mujeres artistas? porque no había necesidad: la suposición era que las artistas femeninas ya 'tenían un lugar en la mesa'". trabajo del planeta que hace crecer árboles; el trabajo de las mujeres que crían trabajadores; el trabajo de trabajadores racializados que realizan la visión de un arquitecto.

La brecha metabólica no se puede curar —las escalas de tiempo de la naturaleza y del capital son irreconciliables—, pero el efecto final de las monografías de Pape, en su evocación y exclusión simultáneas de la reproducción, es al menos sincronizar una especie de final: el árbol que ha sido cortado para hacer el bloque de madera no se producirá más madera, y el bloque de madera que ha producido la monoimpresión no imprimirá más impresiones. Otro término para la negativa a imprimir, la negativa a hacer el trabajo dado por hecho, pertenece a la acción colectiva de aquellos trabajadores textiles de São Paulo en 1953: la huelga. Llamar a estos bloques de madera "tejidos" —con vetas de madera y cortes con cuchillas como la urdimbre y la trama del nuevo tejido de Pape— es sugerir la huelga como el sitio donde la dualidad del trabajo y la naturaleza se unen frente al voraz apetito del capital por usar cada uno y escupir ambos: unirse no en un monismo de esencia, sino en una coalición de rechazo.

Michael Dango enseña en Beloit College y es autor de Crisis Style: The Aesthetics of Repair (Stanford University Press, 2021) y el próximo volumen 33 1⁄3 sobre Madonna's Erotica (Bloomsbury, septiembre de 2023).